Programa IBEH.DROLA. Sergiu Comissiona. Director Sergiu. Coro de R1VE. Director Titular SOPHIE leclerc Syzygies 1 Estreno mundial de la obra del


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1 1 Programa I Director Sergiu AlEXANDER BORODIN Danzas polopsianas de ( ) «El Príncipe Igor» Coro de R1VE Director Titular SOPHIE leclerc Syzygies 1 Estreno mundial de la obra del Sergiu Comissiona Premio de Composición Sofía 1990 de la Fundación Ferrer Salol 11 HECTOR BERlIOZ Sinfonía fantástica ( ) (Episodio de la vida de un artista) Ensueños-Pasiones Un baile Escena en el campo Marcha al suplicio Sueño de una noche de Con el patrocinio de IBEH.DROLA

2 1 Alexander Borodin ~ Danzas polopsianas de «El Príncipe Igor» r:; «El Príncipe IgOT», de Alexander Borodin, forma parte de la media docena de obras líricas clave que Rusia produjo el siglo pasado. Entre este grupo habría que incluir las dos obras inmortales de Mussorgsky (Boris Godunov y la Khovantchina), a Glinka, el precursor y, según gustos, alguna de las óperas mágicas de Rimsky o alguna de las refinadas de Chaikovsky. No deja de ser llamativo que la mitad o más de esta producción sea debida al grupo de los «cinco» y, sobre todo, que las más destacadas (las dos de Mussorgsky y la de Borodin), hayan sido sugeridas el mismo hombre: Stasov, crítico, amigo y asesor literario del grupo. Si las dos producciones musorskianas situaban en la vieja Rusia los conflictos desgarradores que sacuden periódicamente a esta sociedad, el Príncipe Igor se sitúa en el origen mismo de su historia y de su conflicto constante entre oriente y occidente. El Príncipe Igor, en efecto, está basado en la canción de gesta del siglo XII que cuenta el enfrentamiento de Igor y las fuerzas polopsianas, pueblos tártaros que hacían presión sobre Rusia desde el oriente. Igor, Príncipe de Nevgorod Syeversk, había batallado contra los polopsianos con éxito en su afán de abrir la ruta que va desde el golfo de Riga hasta la desembocadura del Don, en el Mar Negro. Sin embargo, fue su única derrota, en 1185, la que dio origen al gran poema épico: «Cantar de la hueste de Igor». El descubrimiento del manuscrito, a finales del siglo XVIII, fue un cierto revulsivo para el incipiente movimiento romántico en Rusia, del que Pushkin no dejaría de hacerse eco. Cuando Borodin acepta hacerse cargo de esta historia, siguiendo la sugestión de Stasov, tendría que reconstruir todo un libreto a partir de las fuentes y de los arquetipos más antiguos de la nación rusa. El argumento diseñado a tal fin haría hincapié en los elementos arcaizantes y en la potencia colorística del choque orienteoccidente; las Danzas

3 polopsíanas, del segundo acto, son, en este sentido, uno de los grandes momentos de la ópera. El argumento, en pocas palabras, cuenta la campaña del Príncipe Igor que se prepara a salir pese a los malos augurios, dejando tras de sí a un cuñado conspirador y de dudoso carácter. Igor pierde la batalla y cae preso junto con su hijo, Wladimir. No obstante, los polopsianos, impresionados por su valor, los tratan como a huéspedes y les dedican grandes festejos (es el momento de las Danzas polopsianas). Finalmente, Wladimir se enamora de la hija de Khan Kontchak y se casa con ella, mientras que Igor consigue escaparse y con sus tropas para preparar la defensa de sus huestes frente al ataque polopsiano. La composición del Prfncipe Igor ocupó a Borodin durante dieciocho años y quedó inacabada tras su muerte. Sin duda, lo extremadamente ocasional de su dedicación a la composición explica este fenómeno. No se trata tan solo de sus ocupaciones como y médico (en efecto). Mendeleiev lamentaba que su brillante alumno de química perdiera el tiempo con la tanto como sus amigos músicos lo contrario). Parece, si seguimos las opiniones de Korsakov, aue un n carácter desordenado, derivado de una bondad extrema, y una dedicación a los demás que prácticamente rompía los límites de su intimidad personal, impedían a Borodin una concentración mínima: dedicado a la música gran atención y, cuando se lo reprochaban, decía que la le gustaba tanto como música. Pero no era la ciencia lo que le apartaba de ella. Tomó parte activa en la creación de cursos de medicina y se ocupó de diversas sociedades que ayudaban y protegían a la juventud... Empezaron a robarle muchas horas las veladas que celebraban tales sociedades... Raras veces lo encontraba en su laboratorio y casi nunca componiendo música, siempre acababa de salir para asistir a una reunión o regresaba de otra. Se pasaba el día. haciendo diligencias, escribiendo cartas de negocios o examinando libros de contabilidad... Conociendo su bondad y complacencia, los estudiantes de medicina y la juventud que concurría a las escuelas le abrumaban con imposibles peticiones que él procuraba satisfacer con abnegación. Su casa, poco práctica, que se asemejaba a un pasillo, no le permitía encerrarse ni decir que había Todo el mundo entraba en su casa a cualquier hora... Le hacían perder tiempo exponiéndole estúpidamente un 1 importancia o durante Siempre tenía prisa y jamás lograba dar fin a una cosa u otra». En este contexto, la composición del Pr/ncipe Igor avanzaba penosamente. Así, cuando Rimski se hace cargo de los conciertos de la Musical Gratuita, se empeña en ofrecer fragmentos de esta ópera y consigue presentar en la temporada las Danzas polopsianas y el coro final. El concierto, que incluía fragmentos de Boris Godunov, un notable éxito y posiblemente animó a su autor a un nuevo asalto a la. en todo caso Rimski es claro en este sentido: «... sin los conciertos de la Escuela Musical Gratuita tal vez jamás se hubiera estrenado el Prfncipe Igor». Pese a este impulso, el tiempo pasa y el año 1887 Borodin fallece repentinamente. Tenía años y su Prfncipe Igor estaba sin acabar. Como en el caso de Mussorgsky, la escena se Rimski y Stasov se precipitan a la casa del fallecido para evitar que el desorden dé al traste con manuscritos y, poco tiempo más tarde, Rimski, ayudado por su alumno y ya brillante colega, Glazunov, se hacen cargo de la finalización de la En la división de funciones, 7 Glazunov se hizo cargo de la reconstrucción de la obertura que Borodin había compuesto y tocado numerosas veces a sus amigos pero que, siguiendo su costumbre, no se había tomado la molestia de escribir. trabajaría, pues, sobre el recuerdo de esas interpretaciones. También tuvo a su cargo la reconstrucción tercer acto, pero éste tenía tan poco material original que se ha hecho general la de suprimirlo. Rimski, por su parte, se hizo cargo de completar el primero, segundo y cuarto actos. Frente a esta labor de equipo la polémica no ha dejado de situarse casi en los mismos términos que con el caso de Mussorgsky. Es lícita esta intervención? Es cierto que en un primer momento completar estas obras era una condición 'Indispensable para darlas a conocer, pero, con la distancia, es necesario mantener toda la argamasa,de Rimski que une los fragmentos de Borodin? Si la polémica aún está viva es debido a que los rusos siguen prefiriendo una obra completa con un 60 o 70 por 100 de Borodin original (ya se hace I"oncesión suprimiendo el acto de Glazunov); el control de las ediciones y la comodidad de los teatros de ópera hacen el resto. La tendencia occidental, y en esto la crítica francesa insiste, preferiría una obra fragmentaria ~

4 B 9 con un cien por cien de Borodin. Después de todo, lo fragmentario se ha convertido en un valor y, casi, una característica de marca de la música rusa de ese período. obra fue tlnalmente estrenada en 1890, tres años después de la muerte de su autor, con un enorme éxito. Borodin había escrito: «El Príncipe Igor es esencialmente una ópera nacional que no puede ofrecer interés real más que a nosotros, los rusos». embargo, esta ópera no tardó mucho en abrirse camino fuera de su país, actuando siempre como punta de lanza las Danzas polopsianas. Así, en 1909, los Ballets rusos de Diaghilev presentaban estas Danzas en París con una magnífica coreografía de Las Danzas polopsianas han gozado, desde entonces, de una gran popularidad hasta el punto de que muchos aficionados que las conocen bien no han oído una sola nota del resto de la ópera. Las Danzas están dotadas de un y una fuerza plástica extraordinarias, la inspiración es siempre pura y ese oriente imaginado, que Borodin nunca conoció, adquiere aquí una plasmación musical que nunca se ha vuelto a superar aunque ay! los epígonos del realismo socialista lo hayan intentado frecuentemente. 1 Sophie Leclerc Syzygies La octava edición del Premio Reina Sofía de Composición nos ha reservado una grata sorpresa al descubrirnos el trabajo de una joven compositora francesa: Sophie Leclerc. Que un premio tan prestigioso como este sea concedido a una primera obra orquestal invita a pensar sobre el extraordinario nivel alcanzado por la com posición francesa reciente. Sin embargo, conviene no engañarse sobre el equívoco título de «escuela francesa», tan comprometido de Así, entre la notoria influencia de Boulez o de denominados «compositores espectrales», lo más válido de la joven generación sigue residiendo en el apartado de los independientes. Sophie Leclerc es un buen ejemplo de ello y así, no es extraño citar al británico Ferneyhough, al alemán Stockhausen o, incluso, ciertos aspectos del portugués Nunes como sus principales preferencias compositivas. Y es que, en definitiva, la verdadera fuerza de París sigue siendo su carácter de encrucijada, de cruce de caminos, más allá de tal o cual reinado Syzygies es una pieza que revela notables calidades. Su primera característica es una gran homogeneidad. Se trata de una obra de un solo movimiento, de una duración no larga (en torno a los diez minutos), sin cortes o censuras perceptibles y en la que los acontecimientos musicales evolucionan a partir de sutiles desarrollos que se encadenan en una especie de continuo de gran elasticidad. Uno de los motores que dinamizan este tejido continuo se encuentra en una inteligente utilización de cambios sobre todos los controles del tiempo. recurrir a gestos difíciles bien al contrario), Sophie Leclerc mantiene en estado de cambio constante la pulsación rítmica, el tempo y las del compás. Se trata de cambios graduales en los que. la identidad de unidades internas. La pulsación, por ejemplo, combina grupos rítmicos de 2 a 8 unidades o sus múltiplos; los compases,

5 --"IJI por su parte, cambian sólo entre las unidades simples de 2, 3 Y 4; en cuanto a los "tempi" es frecuente que los cambios mantengan la identidad de un grupo rítmico base o que se contribuye a articular este flujo de transformaciones. Son característicos, por ejemplo, los momentos de negra igual a 60 que, salvo en el arranque de la obra, se corresponden con 1 base sencillos que hacen que todo el acento se ponga en la realización, la factura del trabajo de elaboración. Esto libera la obra casi por completo de referencias, lo que queda es, a Alban Berg, en el primer Stravinsky, en el Stockhausen de Gruppen... Pero ningún préstamo comprometido hipoteca esta obra plena de personalidad. Syzygíes, en deslicen progresivamente como momentos de solos lo sumo, algún aroma de la suma, revela un talento que el en el gran «rallentando» que instrumentales, instantes en los estirpe más noble: por breves Premio Reina Sofía, primero, y domina el centro de la obra. que la materia se adelgaza, y momentos (a veces sólo el público madrileño, ahora, que viajan por los extremos del perceptibles en los trazos de la pueden sentirse orgullosos de La verdadera sustancia musical espacio ocupado por la escritura) se puede pensar en descubrir. se apoya especialmente en la orquesta en función de la frecuencia de los cambios, en redistribución instrumental que el ritmo con el que se articulan propone Sophie Leclerc, los acontecimientos creando un especialmente en los grupos de auténtico tiempo fluctuante, madera y metal que se dividen inestable y compacto a la vez. en tres grupos distintos dejando El primer tercio de la obra, por para el resto de las familias ejemplo, se articula sobre los instrumentales la distribución siguientes "tempi": negra igual tradicional. a Hay aquí un movimiento reflejo que, La perfecta imbricación de los no obstante, no responde a elementos musicales nos invita simetrías formales apriorísticas; a pensar en la idea de fluido y, de hecho, los bloques no son en efecto, esta es una de las iguales en ningún momento, lo ideas clave de la obra: que motiva los cambios en el Syzygíes es una expresión movimiento melódico o el griega con varios sentidos; de conflicto tímbrico. ellos Sophie Leclerc ha retenido el que designa la alineación Los módulos melódicos también precisa de la Tierra y la Luna se articulan a partir de en el momento crítico en que unidades simples: movimientos se provoca el movimiento de cromáticos, diatónicos, las mareas. Se trata, sin duda, arpegiados, así como de una metáfora muy ajustada aglomerados o acordes de a esta pieza dominada por las cuatro o más sonidos. A veces turbulencias internas y por la lo que guía la vida de la frase agitación de fuerzas de una es la dirección melódica, otras materia aparentemente continua. el aliento melismático, otras, en fin, los acordes o grupos que Otros de los aspectos a generan minúsculas pero subrayar, entre los logros de verdaderas variaciones. Sophie Leclerc, es la fina intuición que le ha llevado a El apartado tímbrico también construir con elementos de

6 12 13 Hector Berlioz Sinfonía fantástica Puede seguir hablándose aún de un caso Berlioz? Pocos compositores han encajado los ataques de este campeón del romanticismo francés. Existe, de hecho, una «irritación Berlioz»que, acaso, se atenúa ante las mejores páginas de su música, pero que parece formar parte de su proyecto compositivo general. Se le ha llegado a mostrar, incluso, como un farsante o poco menos: «Sus conocimientos técnicos eran escasos y precarios. El joven Berlioz, que no sabía tocar una sola nota en el piano, no suplía tales lagunas con la lectura de los grandes maestros. Apenas escuchó o vio dos óperas de Gluck, algunas sinfonías de Beethoven, de las que sólo tuvo en cuenta los efectos, y las óperas de Weber desfiguradas al ponerse en la escena francesa... De todo esto resultó que desde sus comienzos tuvo Berlioz la ambición, y sobre todo, la pretensión, a la vez atrevida e ingenua, de inventar o de volver a crear toda la música... Pero entre el nivel bastante bajo de sus medios y lo elevado de sus propósitos y ambiciones se abría un abismo que no siempre logrará franquear y que nunca llenará» (Jean Chantavoine). Lo que más llama la atención en este tipo de juicios es que a ningún compositor con permanencia en la historia de la música se le ha negado la capacidad de una forma tan desproporcionada Bastará un detalle para defender su figura?: La composición de la Sinfon/a fantástica a los 27 años no puede ser la obra de un músico con tales carencias. Para la generación de Berlioz la tarea se planteaba en estos términos: sacar consecuencias del seísmo provocado por las Sinfonías de Beethoven: «Después de haber escuchado a ese tremendo gigante, sé hasta qué punto eso es el arte musical, se trata de tomarlo en ese punto y empujarlo más lejos... No, más lejos es imposible, él ha alcanzado los límites del arte, pero 10 más lejos posible en otra dirección». (Carta de Berlioz a su amigo Edouard Rocher en 1829). Beethoven había alcanzado, también, los límites de la forma y una dirección diferente implicaba, de hecho, su disolución a través de las nuevas ideas y del espíritu de la época y este, recordémoslo, estaba impregnado de literatura. La Sinfon/a fantástica inaugura una tendencia literaria, la música de programa. Pocos intentos han sido peor comprendidos que éste. Es cierto, por supuesto, que esta disolución de la forma no generaba en sí misma una disciplina sobre la que construir una evolución. Sin embargo, tiene algo de curiosamente moderna la idea de ofrecer una metáfora a la comprensión de una forma libre. También es justo señalar que no hay nada peor que fijar una fórmula una vez que se ha emprendido el camino de la libertad formal. Cuando la metáfora literaria se convirtió en fórmula (música de programa versus poema sinfónico), el resultado se manifestó como una suerte de contaminación artística y sería necesaria mucha tensión espiritual (Mahler, por ejemplo) para salir bien librado. En la Sinfon/a fantástica la cuestión del programa literario es aún un experimento. Los antecedentes de una música que se plantea describir otras fuerzas que no sean las de su construcción formal, se encuentran en varias direcciones: Hay una fuente directa en la Sinfonía Pastoral, de Beethoven (el tercer movimiento de la Fantástica, «Escena en el campo», sería una respuesta a la Pastoral recién escuchada), hay, desde luego, música descriptiva en todas las direcciones a lo largo del siglo XVIII y no sólo proveniente del mundo de la ópera. Lo que era nuevo era su inclusión en el ámbito sinfónico. Hay, por otra parte, algunos aspectos sucios en el programa de la Fantástica, especialmente el ajuste de cuentas con su desdeñosa amante, la actriz shakespeariana Harriett Smithson. Las ligeras, pero importantes, modificaciones al programa que Berlioz realizó a lo largo de las primeras interpretaciones muestran bien a las claras lo que quería que se entendiera en virtud de las vicisitudes de esta relación. Por último, cuando el Berlioz maduro vio su obra sólidamente apreciada y su apasionada relación amorosa bien lejos, el programa dejó de tener utilidad. La Sinfon/a fantástica se estrenó el 5 de diciembre de 1830, en el Conservatorio de París, precedida de una campaña de prensa en el F/garo, donde escribía Berlioz. Este había hecho imprimir su programa en papel rosa y lo había distribuido advirtiendo de la conveniencia de leerlo antes de

7 14 15 la escucha. El programa Este reflejo melódico con su desacostumbrada y a darle a Sueño de una Noche de completo decía así: modelo le persigue sin cesar sus ideas un color más Aquelarre (Ouinta parte): Se como una doble «idea fija». Tal radiante. Reflexiona sobre su imagina en el aquelarre, en Episodio de la vida de un es la razón de la aparición aislamiento; espera dejar de medio de una tropa espantosa artista. Sinfonía fantástica en constante, en todos los estar solo pronto... ipero si ella de sombras, de brujas, de cinco partes. (Berlioz no diría fragmentos de la sinfonía, de la le engaña!... Esta mezcla de monstruos de toda especie, movimientos). melodía con la que comienza esperanza y de temor, estas reunidos para sus funerales. el primer Allegro. El paso de ideas de felicidad enturbiadas Ruidos extraños, gemidos, Programa: El compositor ha este estado de ensueño por algunos negros estallidos de risa, gritos lejanos tenido por objetivo desarrollar, melancólico, interrumpido por t presentimientos, forman el tema a los que otros gritos parecen en lo que ellas tienen de algunos accesos de alegría sin del Adagio. Al final, uno de los responder. La melodía amada 1: musical, (en cursiva en el motivo, al de una pasión pastores retoma la melodía reaparece aún, pero ha perdido original de Berlioz), diferentes delirante, con sus movimientos pastoril; el otro ya no le su carácter de nobleza y de situaciones de la vida de un de furor, de celos, sus retornos responde... Ruido lejano del timidez: ya no es más que un artista. El plan del drama de ternura, sus lágrimas, etc., trueno... Soledad... Silencio... aire de danza innoble, trivial y instrumental, privado del auxilio es el tema del primer grotesco: es ella que viene al de la palabra, tiene necesidad fragmento. Marcha al Suplicio (Cuarta aquelarre... Rugiendo de alegría de ser expuesto anteriormente. parte): Habiendo adquirido la a su llegada... Ella se mezcla a El programa siguiente debe ser Un Baile (Segunda parte): El certidumbre de que no la orgía diabólica... Tañido considerado, pues, como el artista está situado en las solamente la que adora no fúnebre, parodia burlesca del texto hablado de una ópera, circunstancias más diversas de responde a su amor, sino que Dies irae, ronda del aquelarre. sirviendo para conducir las la vida, en medio del tumulto es incapaz de comprenderle, y La ronda del aquelarre y el partes de la música, de las de una fiesta, en la apacible que, además, es indigna de él, Dies irae juntos. cuales motiva el carácter y la contemplación de las bellezas el artista se envenena con opio. expresión. de la naturaleza; pero por La dosis de narcótico, Este programa que Berlioz hace todas partes, en la ciudad, en demasiado débil para darle la leer a sus espectadores es, en Ensueños-Pasiones (Primera el campo, la imagen amada muerte, le sumerge en un principio, una idea literaria que parte): El autor supone que un viene a presentársele y a sueño acompañado de las intenta guiar la escucha. Sin joven músico, afectado por esa infundirle la confusión en su visiones más espantosas. Sueña embargo, esconde las enfermedad moral que un alma. que ha matado a aquella que verdaderas referencias literarias escritor célebre llama la ama, que es condenado, que dominaban al joven Berlioz. vaguedad de las pasiones, ve Escena en el Campo (Tercera conducido al suplicio y que Hay en el retrato del joven por primera vez una mujer que parte): Encontrándose una tarde asiste a su propia ejecución. El artista de la sinfonía ecos de reúne todos los encantos del en el campo, escucha a lo cortejo avanza al son de una Rousseau, Chateaubriand o ser ideal con el que soñaba su lejos a dos pastores que marcha unas veces sombría y Saint-Pierre, pero, sobre todo, imaginación y se enamora dialogan a través de una feroz y otras brillante y Shakespeare y Goethe. De este ~ perdidamente de ella. Por una melodía pastoril; este dúo solemne, en la cual un ruido último, no obstante, la influencia rareza singular, la imagen pastoril, el lugar de la escena, sordo de pasos graves sucede estaba aún diluida, Berlioz amada no se presenta nunca al el ligero murmullo de los sin transición a los fragores había hecho un año antes de espíritu del artista más que árboles dulcemente agitados más ruidosos. Al final de la la Fantástica una primera ligada a un pensamiento por el viento, algunos motivos marcha, los cuatro primeros aproximación a Fausto (Ocho musical en el cual él encuentra de esperanza que ha compases de la «idea fija» escenas de Fausto}, pero aún un cierto carácter apasionado, concebido hace poco, todo reaparecen como un último no había madurado pero noble y tímido como el contribuye a llevarle a su pensamiento de amor suficientemente su lectu ra, que presta al objeto amado. corazón una calma interrumpido por el golpe fatal. pasarían diecisiete años hasta

8 1I mergldo por la interesante destacar el de E. T. A. Hoffmann del que, posiblemente, deriva el título de «Fantástica», y otras lecturas que parecen trasunto de algunos fragmentos de la obra. Así, por ejemplo, el «Demier jour d'un Condamné», de Victor Hugo, que estaría en el origen de la Marcha al suplicio, como han mostrado los estudios de Laster y I-ll"lll"lm<:> El programa de la aparte de un exhibicionismo autobiográfico, no dice a los espectadores, en fin, más que la obra tiene cinco partes de un carácter determinado y que una «idea fija» circula por todos ellos. El resto es una invitación a oír la obra como, de hecho, él oía las sinfonías de Beethoven, sólo que en esta ocasión el héroe era 16 en la famosa «idea fija» que avanzaría la idea del «leitmotiv» y de los movimientos cíclicos como los de Cesar Franck. Sin embargo, esto es mucho decir: la «idea fija» de la Fantástica no crea la forma ni está sometida a verdaderas transformaciones sinfónicas, se a sobrevolar la en función de la idea pero los mientas, desde un de vista abstracto, no son afectados para nada por el sobrevuelo de la «idea fija». Entonces cómo se puede hablar de forma libre en una obra tan próxima a los esquemas fijos de la sinfonía? Llegamos aquí a uno de esos equívocos típicamente berliozianos. En vende como serie de rirl"ll"t:ll"llm de de trampas, mientras que su verdadero carácter innovador se en la sutileza o en la confusión de su temperamento agitado. Los verdaderos logros de Berlioz hay que buscarlos en la lucha por crear una especie de prosa sinfónica, una prosa difícil, además, y frecuentemente provocadora. «idea fija» de la sinfonía es un ejem plo en el melúdlco: se trata de un tema nada menos que de 40 compases en su primera intervención (todo un desafío al principio de la economía de medios). La irregularidad y la vehemencia con la que la melodía se desenvuelve nos retratan al verdadero Berlioz y nos explica, también, porqué esta técnica, este modo de ser, no puede ofrecer los mismos logros en el plano armónico ni el del eauilibrio de Al margen de las polémicas que siempre han acompañado a la figura de Berlioz, la Sinfonía fantástica ha sido su única obra sin problemas. Con o sin programa (generalmente sin él) la obra alcanzó popularidad y respeto, períodos difíciles, ha obra que ha salvado su Si la no es rélcllmente demostrable, ésta existe y posee una fuerza extraordinaria, es la prueba de que la prosa musical berlioziana era un intento serio, y coronado por el éxito, de alcanzar un nuevo estadio de la construcción musical. De ahí la necesidad primera de ayudar la escucha con guías literarias. Algunos críticos, no ob~t!;mtt:l puesto en duda la de una obra en la que numerosos fragmentos están recogidos por Berlioz de obras 17 la melodía con la que comienza la obra está tomada de una canción que escribió a los doce años dedicada a su primer amor, la primera parte de la «idea fija»está sacada de una cantata presentada al Premio de Roma, o la totalidad de la Marcha al suplicio que corresponde con la «Marche des Gardes» de la ópera incompleta «Les Francs Juges». mentira en sus caldeó más el ambiente, como cuando declara que la Marcha al suplicio la compuso en una noche, cuando lo único que compuso en una noche fueron los cuatro compases del retorno de la «idea fija». Nada ha podido, no obstante, restar prestigio a esta obra de fuerza innegable. «Muy lejos de ser un rapsodia se halla en un comentario literario pasado de moda..., es una de las obras que cuenta con una de las disciplinas más firmes de principios del siglo XIX» (dirá Wilfrid Mellers). Quedaría por mencionar el único punto sobre el que el prestigio de Berlioz siempre se ha mantenido intacto: la orquestación. En efecto, el padre de la moderna crea, en esta de recursos sería un rentano: los metales se enriquecen (él es el primero en usar la tuba), los instrumentos complementarios de la madera

9 ,~. ~',;.'.. -":I. ~.. ~~~.j,~.<.;.,4;; ji,.) '~" :~:".... ';i' 1\ asumen roles hasta entonces impensados (el famoso solo de corno inglés, en diálogo con el oboe, al principio y a lo largo del tercer movimiento; la discutida, pero brillante, intervención del pequeño clarinete en la grotesca reaparición de la «idea fija» en el último movimiento), la percusión, por su parte, se convierte con él en el «cuarto poder» de la orquesta, en cuanto a la cuerda, cómo no recordar esos avanzadísimos «col legno» del final. En resumen, Berlioz construye con la orquesta. hora de descubrirle sólo a partir de su música, lejos de los estúpidos juicios del tipo «estaba mal preparado técnicamente». No obstante los problemas de su obra subsistirán ya que, al decir de Pierre Boulez: «se deben a una incomprensión fundamental: (los músicos) no admiten el gesto autobiográfico, rechazan la ósmosis del teatro al concierto. La obra de Berlioz es, desde este punto de vista, un 'país sin fronteras'; ésta sigue siendo, probablemente, su más irreductible novedad». Reescuchar a Berlioz. Quizás ha llegado definitivamente la Jorge Fernández Guerra

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